« Zappa m’a appris que penser la musique, c’est penser le monde » — Entretien avec Alain Jamot
Votre livre s’intitule Frank Zappa, l’alchimiste du chaos. Pourquoi ce sous-titre précisément ? L’alchimiste, c’est quelqu’un qui transforme. Qu’est-ce que Zappa transformait, selon vous ?
Le chaos en forme. C’est l’essentiel. Et je tiens au mot alchimiste plutôt qu’architecte ou constructeur, parce que l’alchimie implique quelque chose de plus mystérieux, de plus organique que la simple construction. L’architecte part d’un plan. L’alchimiste part d’une matière brute dont il ne maîtrise pas entièrement la nature, et il en tire quelque chose de radicalement autre.
Zappa, c’est exactement ça. Il prenait le doo-wop des années cinquante, les percussions de Varèse, les insultes de la contre-culture, les rythmes irréguliers de Stravinsky, les paroles les plus grossières que vous puissiez imaginer, et il en faisait une architecture cohérente, exigeante, traversée d’une logique interne profonde. La matière de départ était hétérogène, presque incompatible. Le résultat était un monde sonore reconnaissable entre tous.
Et le chaos, lui, n’est pas une métaphore commode. C’est une description précise. Zappa aimait le chaos, il le cultivait, il le provoquait. Mais il l’organisait. C’est là tout le paradoxe de sa méthode : aucun abandon, aucune improvisation au sens d’un laisser-aller, aucune complaisance dans le désordre. Même le morceau le plus délirant, le plus scabreux, le plus volontairement repoussant est travaillé, monté, édité avec une rigueur qui ferait pâlir bien des compositeurs académiques. Il rit, mais il sait pourquoi il rit, et à quel moment exact il rit.
Le livre commence par une scène très personnelle : un adolescent de quatorze ans qui tombe sur une interview de Zappa dans Rock & Folk. Pourquoi avoir choisi de commencer ainsi, par le mémoire plutôt que par l’analyse ?
Parce que c’est la vérité de ce livre. Ce n’est pas un ouvrage académique qui prétend à la neutralité. C’est un livre écrit par quelqu’un pour qui Zappa a été une révélation formatrice, et qui assume cette dette. La dédier à sa mémoire en disant que sans lui je ne serais probablement jamais devenu ce que je suis, c’est une déclaration sérieuse, pas une formule de rhétorique.
Et puis, ce prologue dit quelque chose d’essentiel sur ce qu’était Zappa comme penseur, comme communicateur. Ce jeune garçon que j’étais ne connaissait pas Varèse, ne connaissait pas la musique concrète, n’avait jamais entendu prononcer le nom de Webern. Et Zappa, à travers ses interviews dans un magazine de rock, lui a ouvert toutes ces portes. Sans prétention pédagogique. Sans vouloir éduquer. Juste en parlant de sa musique avec intelligence, en refusant de séparer les influences, en posant sur une même ligne Varèse et Johnny Guitar Watson comme si cela allait de soi.
Ce mode de transmission, ce passage de témoin involontaire mais puissant, c’est une des dimensions les plus méconnues de Zappa. On parle beaucoup de sa musique, de sa production, de ses combats politiques. On parle moins de lui comme figure de passeur, comme quelqu’un qui a donné à une génération entière de jeunes gens les outils pour penser autrement la musique, et à travers elle, le monde.
Vous consacrez un chapitre entier à l’ironie chez Zappa, que vous comparez à Swift et à Lenny Bruce. C’est une filiation intellectuelle ambitieuse. Est-ce que Zappa lui-même se reconnaissait dans cette tradition ?
Zappa était trop intelligent pour se laisser enfermer dans une filiation, quelle qu’elle soit. Il aurait probablement trouvé ça réducteur. Mais dans ses interviews, il citait souvent les satiristes, les comiques qui faisaient bouger les lignes, les auteurs qui utilisaient l’humour comme arme de démolition intellectuelle. Il connaissait cette tradition. Il s’y inscrivait, à sa manière.
Ce qui me frappe dans la comparaison avec Swift, c’est cette capacité à mobiliser le grotesque pour atteindre des vérités que le discours sérieux ne peut pas formuler. Swift fait manger des enfants irlandais pour dénoncer la politique coloniale britannique. Zappa fait chanter des perversions sexuelles en les enveloppant dans des orchestrations d’une complexité proche de Varèse. Dans les deux cas, l’obscénité n’est pas la fin, c’est le moyen. Elle crée un effet de choc qui oblige à entendre ce qu’on préférerait ne pas entendre.
La différence avec Lenny Bruce est dans le medium. Bruce est un monologuiste, il travaille dans le temps du discours oral, de la stand-up comedy, de la joute avec le public. Zappa, lui, intègre l’ironie dans la structure même de la musique. Ce n’est pas seulement ce que les paroles disent, c’est la tension entre ce que les paroles disent et ce que la musique fait. Vous entendez un texte grotesque sur des hamburgers, et la musique est d’une complexité harmonique déconcertante. Ce décalage, cette dissonance entre le contenu verbal et la sophistication musicale, c’est en soi un acte critique. C’est dire : regardez ce que vous écoutez normalement. Regardez ce que vous acceptez sans questionner.
Vous avez un chapitre sur Zappa et Nietzsche. Comment articulez-vous cette relation ? Zappa était-il un lecteur de philosophie ?
Ce n’est pas une question de lecture directe. Je ne prétends pas que Zappa avait Nietzsche sur sa table de chevet, même si certains témoignages suggèrent qu’il lisait beaucoup et diversement. Ce qui m’intéresse, c’est le parallèle de posture, de méthode, d’attitude existentielle.
Le Nietzsche qui m’intéresse dans ce rapport, c’est celui qui dit que le tragique n’a pas besoin d’être triste. Que le désespoir n’interdit pas la joie. Que le rire peut être un acte de connaissance. Cette idée, chez Zappa, est incarnée plutôt que formulée. Il fait danser la philosophie, pour reprendre la formule du chapitre. Il fait chanter la critique. Il transforme l’indignation politique en rythme, l’absurde social en style.
Et puis il y a la question de la volonté de puissance, qu’il faut comprendre dans le sens précis que Nietzsche lui donne, non pas la domination mais la capacité de créer ses propres formes, de refuser les valeurs mortes, de se libérer des conventions pour inventer quelque chose qui n’existait pas encore. Zappa, dans ce sens, est profondément nietzschéen. Il ne respecte aucune hiérarchie reçue. Il ne demande la permission à personne. Il crée ses propres labels, ses propres critères esthétiques, son propre rapport au public. Et ce geste d’autonomie radicale, cette volonté de n’appartenir à aucune école, aucun mouvement, aucune chapelle, c’est du Nietzsche appliqué au rock.
La collaboration avec Pierre Boulez en 1984, qui donne l’album The Perfect Stranger, occupe une place importante dans votre livre. Vous parlez de mépris de classe. C’est un terme fort.
C’est un terme précis. Ce qui s’est passé lors des répétitions avec l’Ensemble Intercontemporain est documenté, les témoignages sont concordants. Des musiciens classiques formés dans les meilleures institutions européennes qui s’attendaient à arranger de la pop, et qui tombent sur des partitions orchestrales d’une complexité comparable à ce qu’ils jouent habituellement. Des frictions qui révèlent une méfiance de fond : qui est cet autodidacte californien venu faire sa musique dans notre territoire ?
Zappa a toujours été confronté à ça, des deux côtés. Dans le monde du rock, certains le trouvaient trop intellectuel, trop prétentieux, pas assez spontané. Dans le monde de la musique contemporaine, certains le trouvaient trop populaire, trop comique, pas assez sérieux. Cette double exclusion est révélatrice. Elle dit moins quelque chose sur Zappa que sur les gardiens des territoires. Ils ont besoin de frontières claires pour que leur légitimité reste intacte. Zappa, en traversant ces frontières comme si elles n’existaient pas, dérangeait profondément.
Boulez, lui, a eu la grandeur de reconnaître le compositeur. Peut-être pas sans réserves, mais avec suffisamment d’honnêteté intellectuelle pour commander l’œuvre, la faire jouer, la conduire lui-même. C’est une des choses que je respecte chez Boulez. Dans cette histoire, malgré les tensions, il est celui qui a dit : cet homme compose quelque chose qui mérite d’être entendu dans une salle de concert, par un orchestre de premier plan.
La figure de Zappa entrepreneur, qui crée ses propres labels, supervise sa propre distribution, contrôle toute sa chaîne de production, occupe aussi plusieurs chapitres. En quoi est-ce important musicalement, et pas seulement économiquement ?
Parce que chez Zappa, ces deux dimensions sont inséparables. La liberté de composition passe directement par l’indépendance économique. S’il avait été contraint par un grand label de signer des singles radioïques, de raccourcir ses morceaux, de choisir ses sujets en fonction de ce que les radios acceptaient de passer, son œuvre n’aurait pas existé. Ou elle aurait existé sous une forme mutilée, ce qui revient au même.
Zappa l’a compris très tôt, à la fin des années soixante. Il crée Bizarre Records, puis Straight Records, puis Barking Pumpkin Records. Il enregistre dans son propre studio, le Studio Z d’abord, puis chez lui. Il monte ses propres bandes. Il contrôle les masters. Cette accumulation de contrôle n’est pas de l’avarice, c’est une philosophie. Une philosophie de l’autonomie créatrice radicale.
Et ce qu’il fait de cette autonomie est remarquable. Il ne l’utilise pas seulement pour lui-même. Il produit Captain Beefheart, Alice Cooper à ses débuts, des artistes marginaux que personne d’autre ne voulait toucher. Trout Mask Replica de Beefheart, qui est peut-être le disque le plus déstabilisant de toute l’histoire du rock expérimental, existe parce que Zappa croyait en cet ami d’enfance génial et instable, et qu’il avait les moyens de le produire sans devoir justifier la décision à un directeur artistique. Cette politique de l’accueil, comme je l’appelle dans le livre, est une dimension éthique de son entreprise qu’on ne mesure pas assez.
Le dernier chapitre de votre livre est consacré à la mort de Zappa, à The Yellow Shark, à ses dernières semaines de travail. Vous parlez de ponctuation ouverte. Qu’est-ce que vous voulez dire par là ?
Je veux dire qu’il n’y a pas de conclusion. Pas de résolution. Zappa est mort en plein milieu d’une phrase, musicalement parlant. Il y avait encore des partitions à écrire, des bandes à monter, des archives à publier. Il le savait. Et il a travaillé jusqu’au bout, non pas pour finir quelque chose mais pour continuer à avancer.
The Yellow Shark, ses derniers concerts avec l’Ensemble Modern à Francfort et à Berlin en 1992, est un moment bouleversant précisément parce qu’il n’est pas grandiloquent. Zappa est là, assis, affaibli, il dirige ses œuvres orchestrales sans jouer, sans parler beaucoup. Et il y a dans ce geste une densité particulière, celle de quelqu’un qui sait que c’est la dernière mise au point, la dernière occasion de vérifier les équilibres, d’ajuster les tempi. Il travaille encore. Pas pour l’histoire. Pour la musique.
Ce qui me touche aussi dans ses dernières interviews filmées, c’est l’absence de pathos. On lui pose des questions sur l’héritage, sur ce qu’il veut transmettre, et il hausse les épaules. Il parle du présent. Du travail à faire. De la bêtise des institutions. Il déconstruit encore. Sa pensée est intacte, fulgurante même, dans un corps épuisé. Il ne dramatise pas. Il fait avec.
Et puis il y a Civilization Phaze III, cette immense fresque pour Synclavier sur laquelle il travaille dans ses dernières années. Ce n’est pas une œuvre testamentaire au sens d’un message final soigneusement élaboré. C’est un labyrinthe mental, une cartographie du monde à travers ses débris sonores. Il ne lègue pas un testament. Il laisse un chantier. C’est peut-être la définition la plus juste de son œuvre entière.
Un mot pour conclure. Si vous deviez recommander un seul disque de Zappa à quelqu’un qui n’a jamais rien écouté, lequel choisiriez-vous ?
C’est une question cruelle. Je commence souvent par Hot Rats, parce que c’est l’album qui m’a ouvert la porte à quinze ans. Pas de paroles ou presque, des morceaux longs, un groove étrange, des solos qui ne ressemblent à rien de connu. On est dérouté, mais pas repoussé. On sent qu’il se passe quelque chose d’essentiel.
Mais selon la personne, je peux aussi recommander Joe’s Garage pour l’humour et la construction narrative, ou The Yellow Shark pour ceux qui viennent de la musique contemporaine. Aucun ne représente Zappa en totalité parce qu’il est, par définition, irrésumable. C’est peut-être ce que sa discographie dit de mieux sur lui : trente-sept albums studio, des dizaines de live, des œuvres pour Synclavier, des collaborations avec Boulez, des enregistrements inédits encore publiés vingt ans après sa mort. On n’en fait pas le tour. On entre par une porte, et on passe sa vie à explorer.