Vous intitulez votre ouvrage Antimanuel de Musicologie. Ce préfixe anti est une déclaration de guerre. Contre quoi, exactement ?
Pas contre la musicologie en tant que telle, je tiens à le dire d’emblée. Contre certaines de ses postures héritées, contre ses présupposés non examinés, contre une manière de hiérarchiser l’expérience musicale qui est devenue si naturelle qu’elle passe pour de la neutralité scientifique alors qu’elle est profondément normative.
Le mot antimanuel dit deux choses simultanément. D’abord, il dit que ce livre ne transmet pas un savoir constitué et stabilisé que l’étudiant n’aurait qu’à ingurgiter. Il propose des outils conceptuels à expérimenter, à tordre, à reconfigurer. C’est une pédagogie du devenir plutôt que de la transmission. Ensuite, il dit que les manuels eux-mêmes ne sont pas innocents. Un manuel de musicologie décide de ce qui mérite d’être étudié, dans quel ordre, selon quels critères. Ces décisions sont politiques au sens large. Il faut les rendre visibles plutôt que de les faire passer en contrebande sous couvert de rigueur académique.
Le livre s’ouvre sur une critique sérieuse d’Adorno, figure tutélaire de la musicologie critique. Vous reconnaissez ses apports tout en voulant dépasser ses limites. Où se situent ces limites, très précisément ?
Adorno est un penseur que je lis et relis depuis des décennies. Sa Philosophie de la nouvelle musique, ses essais sur l’industrie culturelle, restent des outils utiles pour comprendre comment la logique marchande affecte la production et la réception musicales. Il m’est impossible de nier cela.
Mais il y a dans sa pensée une série de dichotomies rigides qui finissent par fonctionner comme des dispositifs de légitimation implicites plutôt que comme des instruments d’analyse. Autonomie contre hétéronomie. Résistance contre complicité. Authenticité contre aliénation. Ces couples ont une utilité analytique, mais quand on les applique systématiquement à l’ensemble des pratiques musicales, on produit une hiérarchie a priori où la musique savante d’avant-garde européenne incarne par définition la résistance, et le reste se retrouve du côté de la régression ou de la complicité marchande.
Ce que je conteste, ce n’est pas la nécessité d’une critique sociale de la musique. C’est la présomption que les seules formes capables de résistance seraient celles qui s’inscrivent dans la lignée Bach-Beethoven-Schoenberg-Boulez. Cette présomption a quelque chose d’étrangement provincial, d’étrangement daté, au regard de ce que nous savons aujourd’hui des pratiques musicales dans toute leur diversité historique et culturelle.
Vous proposez de substituer à ce cadre une approche inspirée de Nietzsche et Deleuze. C’est un choix théorique engagé. Pourquoi ces deux penseurs plutôt que d’autres ?
Parce qu’ils posent les bonnes questions, celles que la musicologie héritée évite soigneusement. La question nietzschéenne fondamentale appliquée à la musique n’est pas : cette œuvre est-elle bonne ou mauvaise selon tel critère esthétique ou moral ? Elle est : quelles forces s’y expriment ? Qu’est-ce qu’elle rend possible ? Quelles nouvelles sensibilités, quelles nouvelles relations, quels nouveaux modes d’existence fait-elle émerger ?
Ce déplacement du jugement vers l’exploration est décisif. Il ne débouche pas sur un relativisme où tout se vaudrait, cette objection est trop commode. Il débouche sur un pluralisme exigeant qui reconnaît la multiplicité des valeurs musicales possibles sans les réduire à une échelle unique. On peut ainsi apprécier à la fois la complexité formelle d’une fugue de Bach, l’intensité émotionnelle d’une chanson de Nina Simone, la puissance rythmique de James Brown, l’innovation sonore de Xenakis, sans être contraint de décider laquelle de ces formes d’excellence est supérieure aux autres. Elles répondent à des problèmes différents, elles mobilisent des forces différentes, elles intensifient l’expérience selon des modalités différentes.
Deleuze, de son côté, m’apporte surtout le concept de rhizome et les notions de déterritorialisation et reterritorialisation. Le rhizome, c’est une manière de penser les connexions musicales autrement que par les filiations linéaires. La musicologie traditionnelle adore les arbres généalogiques : cette musique vient de telle tradition, qui vient de telle autre, qui vient de tel maître. C’est utile, mais c’est profondément réducteur. Une approche rhizomatique s’intéresse aux connexions transversales, aux hybridations inattendues, aux lignes de fuite qui traversent les genres, les époques et les cultures. Elle reconnaît que la musique procède moins par développement ordonné que par contagion, essaimage, pollinisation croisée.
Vous consacrez un chapitre à Queen analysé à travers Nietzsche. C’est une association qui peut surprendre dans un livre académique. Était-ce une provocation délibérée ?
Disons que c’est une démonstration par l’exemple. Si mon approche a une valeur, elle doit pouvoir s’appliquer à des objets que la musicologie traditionnelle ne considère pas comme dignes d’analyse sérieuse. Queen est précisément un de ces objets : trop populaire pour les milieux académiques, trop sophistiqué pour être simplement rangé parmi les produits de l’industrie culturelle au sens adornien.
Ce qui m’intéresse chez Queen à travers Nietzsche, c’est précisément la dimension de volonté de puissance dans le sens non pas de domination mais de capacité d’affirmation créatrice. L’œuvre de Freddie Mercury, dans sa démesure assumée, dans son hybridation revendiquée entre opéra, glam rock, music-hall, ballade romantique, est un exemple fascinant de ce que Nietzsche appellerait une musique active plutôt que réactive. Elle ne se définit pas en opposition à une tradition qu’elle voudrait déconstruire. Elle crée ses propres formes avec une liberté et une puissance qui n’ont pas à demander la permission aux institutions légitimantes.
Et ce chapitre a une valeur pédagogique directe. Quand un étudiant en musicologie comprend que les outils conceptuels qu’il est en train d’apprendre s’appliquent aussi bien à Bohemian Rhapsody qu’à la Cinquième Symphonie, quelque chose se libère dans sa manière d’entendre et de penser.
Le livre accorde une place importante aux corps et aux affects dans l’expérience musicale. C’est une dimension que la musicologie traditionnelle a souvent marginalisée. Pourquoi ce retour au corps vous semble-t-il nécessaire ?
Parce que c’est la vérité de l’expérience musicale. Avant tout discours analytique, avant toute notation, avant toute théorisation, la musique agit sur les corps. Elle modifie la respiration, la posture, le rythme cardiaque. Elle produit des frissons, des larmes, de la joie physique. Elle fait danser. Elle fait pleurer. Elle crée des états de conscience altérés.
La musicologie héritée, dans sa prétention à la scientificité, a largement écarté cette dimension comme relevant du subjectif, du non-rigoureux, du non-analysable. Ce faisant, elle s’est amputée d’une partie essentielle de son objet. Analyser une fugue de Bach en termes purement formels, en ignorant ce qu’elle fait aux corps et aux affects, c’est produire une connaissance vraie mais incomplète. Incomplétion qui n’est pas un problème mineur : c’est précisément cette dimension affective et corporelle qui explique pourquoi la musique compte pour les êtres humains, pourquoi ils sont prêts à lui consacrer des heures, de l’argent, parfois leur vie entière.
Deleuze offre des outils précieux pour penser cette dimension. Le concept de corps sans organes, appliqué à la musique, désigne un corps temporairement libéré de ses organisations fonctionnelles habituelles, ouvert à de nouvelles intensités. La musique peut être comprise comme un art qui crée de tels états, qui suspend les habitudes perceptives ordinaires pour faire circuler des flux d’intensité selon des modalités inédites. Ce n’est pas mystique, c’est descriptif de ce qui se passe réellement dans l’expérience musicale.
Vous consacrez également un chapitre à l’intelligence artificielle et à la musicologie computationnelle. C’est un ajout qu’on n’attendrait pas forcément dans un ouvrage à dominante philosophique. Quel est le lien avec votre projet d’ensemble ?
Le lien est direct et profond. Une musicologie des devenirs, attentive aux processus plutôt qu’aux structures figées, aux connexions transversales plutôt qu’aux filiations linéaires, a beaucoup à gagner des approches computationnelles. Des algorithmes qui analysent des corpus de milliers d’œuvres peuvent révéler des patterns, des continuités, des proximités stylistiques que l’analyse traditionnelle centrée sur un canon limité ne peut pas voir.
J’ai utilisé dans ce chapitre la notion de musicologie à distance, par analogie avec le distant reading développé dans les études littéraires. L’idée est que certaines questions nécessitent de prendre de la hauteur, de regarder des corpus vastes plutôt que des œuvres individuelles. Des études récentes utilisant des techniques de clustering sur des corpus de musique classique ont mis en évidence des continuités stylistiques qui transcendent les périodisations conventionnelles. Ces résultats invitent à repenser des récits historiques établis, à questionner des frontières canoniques qu’on croyait solides.
Mais je suis aussi attentif aux limites. Les algorithmes quantifient ce qui est quantifiable, et la musique n’est pas réductible à ses paramètres mesurables. La dimension herméneutique, la signification culturelle, l’expérience affective résistent partiellement à la formalisation algorithmique. Ce que je préconise, c’est une musicologie critique augmentée : utiliser les outils computationnels les plus avancés tout en maintenant une réflexivité constante sur leurs présupposés et leurs angles morts. Ce n’est ni de la techno-euphorie ni de la technophobie nostalgique.
La conclusion du livre appelle à une musicologie affirmative. Ce terme revient comme un leitmotiv tout au long de l’ouvrage. Qu’est-ce qu’il implique concrètement dans la pratique du musicologue ?
Il implique d’abord un changement de posture fondamental. La musicologie critique héritée d’Adorno est essentiellement une musicologie du soupçon et du jugement. Elle demande : cette musique est-elle authentique ou aliénée ? Résiste-t-elle ou se soumet-elle à la logique marchande ? Le musicologue se place en position de surplomb, distribuant des brevets de légitimité ou des condamnations.
Une musicologie affirmative commence par des questions différentes. Qu’est-ce que cette musique rend possible ? Quelles forces s’y expriment ? Qu’est-ce qu’elle fait aux corps, aux subjectivités, aux collectifs ? Quel espace d’expérimentation ouvre-t-elle ? Ces questions ne produisent pas nécessairement des réponses plus douces ou plus accommodantes. Elles peuvent conduire à des analyses très critiques. Mais la critique part de l’immanence plutôt que d’une norme transcendante préétablie.
Concrètement, cela signifie aussi une ouverture aux pratiques musicales que la musicologie traditionnelle marginalise ou ignore. Le hip-hop, les musiques électroniques, les pratiques d’improvisation, les traditions non occidentales, les formes hybrides qui prolifèrent dans la mondialisation culturelle : tout cela mérite l’attention analytique sérieuse, avec des outils conceptuels adaptés à leur complexité propre, pas avec les grilles d’analyse développées pour la musique savante européenne.
Et cela implique, enfin, une réflexivité sur notre propre position. Le musicologue n’est pas un observateur neutre. Son discours participe activement à la configuration du champ qu’il prétend décrire. Reconnaître cette dimension performative de l’analyse, c’est assumer une responsabilité éthique et politique que la prétention à la neutralité scientifique permettait d’esquiver.
Un dernier mot. Ce livre s’adresse à des étudiants, mais il est nourri de décennies de pratique du musicologue et du compositeur. Qu’avez-vous voulu transmettre, fondamentalement ?
L’idée que la musique est une affaire sérieuse qui mérite qu’on la pense avec toutes les ressources intellectuelles disponibles, sans hiérarchies a priori entre les objets dignes d’analyse et les autres. Et simultanément, l’idée que penser la musique ne doit jamais se faire au détriment de l’expérience directe, de l’écoute attentive, de ce que Nietzsche appelait une oreille subtile.
La musicologie à son meilleur est une pratique qui intensifie l’écoute plutôt qu’elle ne la remplace. Elle fait entendre davantage, perçoit des nuances qui échappaient, comprend des connexions qui étaient invisibles. Ce que j’espère pour les étudiants qui lisent cet antimanuel, c’est qu’ils en ressortent avec une relation à la musique renouvelée, plus riche, plus libre, plus capable d’être étonnée. Pas avec un ensemble de règles et de hiérarchies supplémentaires à appliquer mécaniquement.
Devenir digne de ce qui nous arrive à travers l’expérience musicale, pour reprendre la belle formule de Deleuze, c’est peut-être la définition la plus juste de ce que la musicologie peut offrir à ceux qui l’étudient avec sérieux.